2016: La Espiritualidad en el Paisaje

Espiritualidad en el Paisaje como Concepto

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¿De dónde nace la idea de La espiritualidad en el paisaje como concepto del proyecto? Me interesaba comprender el arte a partir de la experiencia de lo inefable, la experiencia estética y, la conexión que podía encontrar el espectador con ciertas obras de arte dentro del paradigma social actual, basado en sociedades que parecen no poseer calidad de espacio ni tiempo para las actividades de satisfacción al espíritu.

En primer lugar, partí del concepto de “inefable”. Me encontré leyendo los escritos que intercambió R.M. Rilke con F.X. Kappus en Cartas a un joven poeta. Y me ayudó a comprender mejor los valores genuinos en torno a los que giran el arte y la poesía.

<<Las cosas no son tan comprensible ni tan fáciles de expresar como generalmente se nos quisiera hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son inexpresables; suceden dentro de un recinto que nunca halló la palabra alguna. Y más inexpresables que cualquier cosa son las obras de arte: seres llenos de misterio, cuya vida, junto a la nuestra que pasa y muere; perdura.

[…] Pues el hombre creador, debe ser un mundo aparte, independiente y hallarlo todo dentro de sí y en la naturaleza, a la que va unido>>.

De ahí, llegué a comprender algo mejor lo que implica el proceso de creación y la experiencia estética; pero que, a su vez, ésta última se halla muy relacionada con los temas del alma y la espiritualidad.

El proceso de creación y la experiencia estética se hallan, ambos, en completa consonancia. Tanto la creación del objeto de arte como la acción de contemplación son acciones que emanan de una voluntad totalmente desinteresada, heredadas ambas de una genuina necesidad del espíritu.

Según Schiller, en Cartas para la educación artística, con la llegada del pensamiento moderno, donde el trabajo del hombre busca tareas más especializadas, aisladas del todo y son cada vez más mecánicas, éste pierde el contacto con la naturaleza y su alma; -cosa que no ocurría en los Estados griegos.

<<Este desmoronamiento que la artificiosidad de la cultura y la erudición empezaron provocando en el interior del hombre, lo completó y generalizó el nuevo espíritu de gobierno. […] Estados griegos, donde cada individuo gozaba de una vida independiente y, cuando era necesario, podía llegar a identificarse con el todo, cedió su lugar a un artificioso mecanismo de relojería, en el cual la existencia mecánica del todo se forma a partir de la concatenación de un número infinito de partes, que carecen de vida propia>>.

Digamos, que a partir de la concepción racionalista de la Ilustración hasta hoy día, el hombre ya no tiene una conexión próxima con la naturaleza, tal y como ocurría en épocas anteriores a la modernidad, más o menos comentaba unas ideas símiles en Poesía ingenua y poesía sentimental. Hoy día esa pérdida de la subjetividad ya no es dada únicamente por la revolución industrial, sino por una revolución en los medios de comunicación que, provoca un exceso de información y éste genera una sobreabundancia de estímulos que no pueden ser procesados. De aquí, pasé a leer Un cuarto propio conectado de Remedios Zafra. Y ella dice que la sociedad actual está experimentando una crisis de la desintegración subjetiva. Entonces, esto quiere decir que, a causa del exceso de información en todas partes y, actualizándose a cada instante: no hay espacio de tiempo vacío para la autogestión del yo; un espacio requerido para la dotación de sentido y crítica de aquello que hacemos. La consecuencia es un estado de distracción que deriva hacia el continuo estrés, dada la incesante inercia de la que es víctima el entorno de las sociedades de esta época.

La subjetividad humana perdida, (a causa de un flujo excesivo de estímulos), puede reconectarse con su “yo interior”, a través de la contemplación de obras de arte que nos parecen bellas. Esto tiene que ver con el encuentro del espectador con la experiencia estética; es decir, con la conexión que establece nuestro espíritu con una u otra obra. En El arte como terapia se comenta que:

<<El arte puede ponernos en contacto con dosis concentradas de nuestros temperamentos ausentes y, de ese modo, restaurar, en cierta medida, nuestro ser interior.

[…] Decimos que una obra es bella cuando nos provee de las virtudes que nos faltan>>.

Entonces, Schiller, en su ensayo Poesía ingenua y poesía sentimental, comenta que en la Antigua Grecia, artistas y dramaturgos habían puesto poca atención en hablar del paisaje y su representación, ya que vivían cerca del mar y las montañas. Podemos concluir en esta parte de las investigaciones que, el arte de cada época es heredero de la expresión y recepción de unas necesidades emocionales determinadas.

Ahora bien, queriendo dar razón a la relación existente entre el proceso de creación y experiencia estética: existe un punto de conexión. El artista se concentra en la captación de lo sensible respecto a aquello que pretende representar sobre su soporte escogido. Una óptima captación de lo sensible supone un acercamiento tan genuino como que el artista se sienta casi como la materia escogida a representar sobre su soporte; así es, cuando su objeto inanimado llega a cobrar vida. Y en este proceso de creación, cuando es concluido y contemplado, el espectador que conecta con la obra, experimentará estas mismas sensaciones que han pasado antes por el artista. En esto mismo creían los antiguos maestro chinos, los cuales tomaban como punto de partida para la creación artística la vía del Tao; – vaciarse de uno mismo, para hacerse sensible y determinar la verdad en la experimentación del entorno.


ESPIRITUALIDAD EN EL ARTE DESDE LO ICONOGRÁFICO Y SIMBÓLICO

Dejando a un lado la parte conceptual de este proyecto, la obra del proyecto ha tomado como referencia la iconografía de la pintura china antigua y la pintura abstracta de Kandinsky. Partimos desde paisajes naturales, castellanos, de la comunidad Madrileña. Sobre todo, nos hemos centrado en la representación de motivos montañosos. La intencionalidad de la Espiritualidad en el paisaje es la de crear sentimientos de conexión placenteros entre la obra y el espectador.

Para los antiguos pintores orientales la montaña era un motivo casi sagrado. Y en el arte occidental, gracias a Petrarca, clérigo y poeta, se redescubre la naturaleza como paisaje hacia el siglo XIV. En su ascensión al Mont Ventoux (26-4-1336), escribe un relato epistolar que influye en la concepción que se tenía de las montañas durante la Edad Media que, se las consideraba de paganas. Gracias a este relato se descubre el placer de mirar la Naturaleza. Y al parecer, Petrarca, fue el primero en experimentar conscientemente la Naturaleza como un fenómeno bifocal: como un territorio empírico y físico y, a la vez, como un paraje del alma.

<<Los hombres, por lo común, admiran de ver la altura de los montes, las grandes olas del mar, las anchurosas corrientes de los ríos, la latitud inmensa del océano que tienen que admirar de sí mismos>>.

Una de las bases de la buena recogida de lo espiritual en materia de pintura, viene recogida en las Notas sublimes sobre bosques y fuentes del pintor Linquan gao Zhi, -tratado de “mímesis del objeto”.

<<La pintura de paisajes […] es un sucedáneo de la naturaleza, y puede provocar en el observador las mismas sensaciones que la experiencia de la naturaleza>>.

Sin embargo, no sería posible crear sensación de experimentación de la naturaleza si el pintor no hiciese consciencia de dichas sensaciones que ésta de la realidad crea en él. El pintor romántico, Caspar David Friedrich, no podría haber ilustrado mejor esta idea, mediante la siguiente frase:

<<El pintor no solo debe pintar lo que ve ante sí, sino también lo que ve en sí. Si nada viese en sí, mejor será que cese de pintar lo que ve ante sí>>.

 


AMANECER Y ATARDECER EN LA MONTAÑA

Amanecer y atardecer en la montaña
Amanecer y atardecer en la montaña, Acrílico sobre lienzo, 438 cm x 130 cm.

<<La montaña es la matriz de todo el paisaje y el pintor no cesa de explotar sus recursos, aunque resulte imposible agotar eso “naturalmente maravilloso”. La montaña encarna lo inagotable pues contiene en ella la profusión del mundo>>.

Amanecer y atardecer en la montaña, se trata de un tríptico compuesto por tres lienzos, cada uno de 146 cm x 130 cm, de tal manera que, separados tendrían una forma casi cuadrada y, por otro lado, juntos, formarían una franja horizontal de 438 cm de alto por 390 cm de ancho. El soporte donde se ha llevado a la ejecución dicha obra sería en bastidores de madera maciza, en total tres para cada parte del tríptico y, sobre tela de loneta.

En cuando a la composición de los elementos representados sobre el lienzo, se ha escogido la distribución que parte desde el centro hacia fuera, de una manera equilibrada tanto desde la forma como así también desde el color.

Viaje a la Roca Roja, Dai Xi, 1801-1860
Viaja a la Roca Roja, Dai Xi.

El origen de la idea de Amanecer y atardecer en la montaña, se remonta a las pinturas de la antigua china del siglo XIII. Durante esa época, los antiguos maestro pintores, realizaban sus pinturas en torno al paisaje. Dentro de este género de pintura, solían dedicar un fuerte protagonismo a los paisaje de montaña que, encontraban un motivo casi sagrado de contemplación y representación. Los paisajes de los últimos tiempos de la academia Song septentrional, mostraban una tendencia hacia la amplitud o la altura monumentales. Probablemente, por influencia de los literatos, la academia difundió durante décadas las pequeñas hojas de abanico o casi redondas, donde se realizaban las representaciones de paisajes.

Y más allá de lo visual, la pintura China operaba a través de la vía del Tao de Lao Tsé, el cual busca el orden armónico de la Naturaleza a partir de la comprensión de la esencia interna de la misma. Aplicado a la pintura, esta forma de pensamiento no pretende comprender el origen del mundo, sino imitarlo y actuar como éste, es decir, fluir con sus cambios y movimientos. El Tao nace de la alternancia de los factores Yin y Yang, que son opuestos y complementarios al mismo tiempo. Al Yang le corresponde aquello que está “manifiesto”. Su papel consiste en “exhibir lo manifiesto”, en exteriorizarlo; mientras que el Ying se encarga de aquello que está “oculto” y encerrar “lo no manifiesto” dentro de lo visible. Entonces, en esta obra se ha tratado de mostrar la figuración de lo físico partiendo desde la esencia del paisaje. Esta combinación de lo manifiesto con lo oculto, podríamos denominarla de otra manera y designar dicha combinación como: la representación de la ausencia a través de la presencia. De esta manera, las formas naturales representadas sobre el lienzo se enriquecen dándole a lo presente: “vida”.

Habiendo partido desde los antiguos orientales, la conformación de este tríptico podría asemejarse a la estructura de los biombos japoneses o a la de los trípticos que realizaban les nabis, también influidos por el arte oriental. El motivo principal de esta obra sería el paisaje de montaña figurado en el centro del tríptico y, escoltado a su izquierda y a su derecha por otros dos paisajes contenidos, cada uno de ellos, sobre un soporte en forma de abanico. El paisaje escogido es la vista a la sierra de Guadarrama, situada en la Comunidad de Madrid, española. Ahora bien, podemos distinguir, a través de la forma y el color, que aquello que se alberga dentro de estos abanicos, se trata de la representación de dos paisajes. Ambos contienen el mismo patrón, no obstante, lo que los hace distinguirse el uno con el otro no sólo es su papel en la posición del tríptico, sino también es gracias a la paleta pictórica empleada en cada uno de ellos. A la izquierda, se nos presenta esta abstracción de un paisaje de montaña similar al del motivo central de nuestro tríptico y, la gama de color empleada se encontraría con el alba de un día neblinoso. A la derecha, la misma abstracción que juega a darse un guiño con nuestro paisaje del centro, desde lo esencial de éste como ocurría con nuestra abstracción de la izquierda. Sin embargo, ahora nos encontramos con lo oculto en el ocaso de nuestra montaña.


 

EL DÍA, LA NOCHE, LA TIERRA Y EL MAR

 

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Día, noche, tierra y mar, Acrílico sobre lienzo, 100 cm x 114 cm.

El día, la noche, la tierra y el mar, ha sido realizado en un soporte de 100 cm x 114 cm, en una forma casi cuadrada. El bastidor ha sido entelado en una tela de loneta, caracterizada de tener una trama y urdimbre fina y, con la finalidad de lograr un efecto plano en las formas de la composición.

En cuanto a la elección en torno a la distribución de los elementos sobre el soporte, se ha querido optar por la armonía y el equilibrio en la distribución de las formas que, irían desde el centro hacia fuera. En la parte central encontramos una suerte de telas de distintas formas geométricas irregulares, yuxtapuestas entre sí y unidas mediante imperdibles, todas ellas encoladas sobre el lienzo. Mientras que encerrando este junto de formas geométricas que, juntas conforman una superficie abierta de planos, encontramos a los laterales tanto de la izquierda, como de la derecha una suerte de planos verticales de color que se encargan de preservar la composición de una manera estable y armónica dentro del lienzo.

El origen de esta obra parte de una serie de experimentaciones a partir del juego con las formas geométricas y la combinación y colocación de colores en un determinado lugar sobre el lienzo; todo ello con la intencionalidad de causar un efecto anímico determinado en el espectador. Esta serie de experimentos, en un primer momento fueron realizados de manera inconsciente, mediante la realización de diversas pruebas. Sin embargo, a raíz de estudiar con detenimiento la obra de Kandinsky, esto es, de una manera que fuera más allá de lo meramente visual, leí su tratado De lo espiritual en el Arte.

Muy de acuerdo a lo que expresaba Kandinsky, el padre de la abstracción, en su tratado de pintura a modo de tratado de iniciación a la pintura abstracta: “el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma.

<<Cada obra escoge su propia forma y está únicamente sujeta a la necesidad interna. Sin embargo, este concepto no debe entenderse desde un punto de vista expresionista como fuerza interna del artista, sino como un criterio objetivo de las formas y está únicamente sujeta a la necesidad interna>>.

Podría decirse que El día, la noche, la tierra y el mar, tiene una cierta correlación con la obra Pequeños mundos IV de Kandinsky, 1922, se comparan un poco estas dos obras.

 

 

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