Estética de Apolo y Dioniso, sinónimo de ánima y ánimus y yin-yang para la comprensión de artista y obra de arte

Investigación completa, haciendo click en el siguiente enlace: https://docs.google.com/document/d/1T5GGy3bDXtntDxggK–GRs77d1pnkTxrSnx0rKGu4hE/edit?usp=sharing

 

El mito de Apolo

Apolo, hijo de Zeus, dios de los cielos, y de Leto -una de las titánides y diosa conocida como Lat en la Palestina meridional. Nace en Delos, isla del mar Egeo y, por ello, Delos se convierte en uno de los principales lugares de culto a la divinidad. Aunque según parece, su culto se extendía hasta Nabatea (la actual Pe49518877480acc784544tra en Jordania), Palestina y Atenas.

La historia de Apolo es confusa; por tanto, se ha considerado oportuno no entrar en demasiados detalles para no aturdir demasiado al lector.

Apolo se convirtió en el dios de la belleza ya que era protector y portador de numerosos atributos. Siempre ha sido representado como joven extremadamente apuesto. Era protector del tiro con arco; sus flechas eran portadoras de enfermedades a los humanos. Sin embargo, paradójicamente, también protector de la medicina.

Fue también protector del culto a las matemáticas, la astronomía, la ciencia, las artes y la música. En el caso de esta última disciplina, se lo vincula sobre todo con la cítara -instrumento con el que aparece numerosamente representado-; sin embargo, se le supone el dominio de todos los instrumentos musicales. La música de Apolo tenía propiedades místicas y terapéuticas, y era la música tocada durante los banquetes de los dioses.

Asimismo, Apolo era poseedor del don de la profecía. Debido a la constante evolución que sufrían los mitos en la Antigua Grecia, más adelante en el tiempo se le concedería el atributo del dios Helio, divinidad del sol y la luz.

A pesar de la supuesta bondad de la deidad, en su historia se muestran episodios de venganzas cargadas de crueldad.

 

El mito de Dioniso

caravaggioDioniso es hijo de Zeus y, en cuanto a su madre, en los relatos figuraba bajo el nombre de Deméter, Dione, Perséfone o Lete. Sin embargo, en el mito común, su madre aparece bajo el nombre de Sémele, otra forma de la diosa de la Luna (Selene) e hija del rey Cadmo de Tebas.

A Dioniso se le llama “el nacido dos veces” debido a que un día, Sémele, siguiendo el consejo de Hera (esposa oficial de Zeus), que se había disfrazado de anciana, pide a Zeus que se manifieste en su verdadera naturaleza y forma. Zeus rehúsa la petición, y Sémele le niega la nueva entrada a su lecho. Entonces Zeus, encolerizado, se transforma en rayo y trueno y mata a Sémele, que únicamente llevaba seis meses encinta de Dioniso. Zeus se cose el feto a su muslo durante tres meses más, hasta llegar a la completa gestación de su hijo. De este modo, este niño nacería dos veces y se haría así inmortal.

Hera mandó a los Titanes descuartizar a Dioniso y, mientras hervían sus pedazos, allí donde cayó parte de su sangre, brotó un granado. Sin embargo, el niño volvió a la vida gracias a que fue rescatado y reconstruido por su abuela Rea.

Durante la infancia y pubertad, para no ser reconocido por Hera, se le disfrazaba de niña o de chivo. Cuando llega a la edad viril, algo de aquella pose femenina que tuvo que adoptar permanece en él, presentando un aspecto un tanto afeminado en muchas de sus representaciones.

En esencia, el mito completo de Dioniso da cuenta de la difusión del culto de la viña por Europa, Asia y el Norte de África. El vino no proviene de Grecia, sino de la costa meridional del Mar Negro, ahí donde crecían uvas silvestres y de ahí se comenzó su cultivo en Libia, Palestina y Creta. Creta fue el lugar desde el cual los griegos importaron el vino a Grecia. Gracias al triunfo del mito de Dioniso, el vino se convirtió en la bebida alcohólica por excelencia, lo que llevaría a la celebración de bacanales extáticas coincidentes con la Primavera, momento en el que los árboles florecían, donde todo el mundo se embriagaba de deseo y una cabra, ciervo o toro eran sacrificados a Dioniso.

Dioniso tenía diversas manifestaciones; en función de la estación del año que tocara era encarnado por uno u otro animal. Además, cada una de estas transformaciones coincidía con las que debió adoptar cuando le atacaron los Titanes. En invierno, nacía y se encarnaba como serpiente (en algunas imágenes aparece representado con corona de serpientes); en primavera, se convertía en león, a éste lo mataban y, dependiendo de la región, era devorado como cabra, toro o ciervo durante el solsticio de verano.

La vid era el árbol sacro del mes de septiembre, que era cuando se realizaba la vendimia. Otro de los árboles atribuidos a Dioniso era la hiedra, que correspondía al mes de octubre y era cuando las Ménades realizaban su orgía y se embriagaban masticando hojas de hiedra. También era signo de salud y virilidad masculina pintarse la cara con el extracto de la hoja de hiedra y del granado (laca) allá por el mes de marzo.

La embriaguez dionisiaca

Gracias a la popularidad del mito de Dioniso en Grecia, dios del vino, del éxtasis y de la locura ritual, se expandiría el culto a la cosecha de la viña y al consumo del vino. Para ello, se llevaban a cabo rituales en los que se pretendía ensalzar la naturaleza primitiva y salvaje en el hombre. Los rituales dionisiacos, según reflejan los testimonios, no sólo se llevaron a cabo en Grecia durante la Antigüedad, sino que abarcaron toda la región del Mediterráneo: desde Roma hasta Babilonia. Éstos eran denominados bacanales o ritos de fertilidad, donde se celebraba el culto al vino -bebida dionisiaca por excelencia-, y un animal era sacrificado vivo en nombre del dios Dioniso. Según cuenta Eurípides en la tragedia Las Bacantes, algunas mujeres se pasaban noches enteras bailando desnudas, sumergidas en un éxtasis tanto erótico como alcohólico. A esta práctica ritual se la denominaba la danza de las Ménades, y su fin era el de ensalzar la fertilidad de la mujer. Las mujeres partícipes en las bacanales eran denominadas bacantes. Por otro lado, en cuanto a la parte que corresponde al sacrificio de animales en nombre de Dioniso, este ritual representaba el momento del mito en el que el dios era despedazado por los Titanes. De esta manera, el hombre, al “comerse al dios Dioniso”, representado en la figura del animal sacrificado, podía enaltecer su parte divina. En Grecia, se creía que el hombre poseía una parte terrenal y otra divina.

Durante dichos rituales dionisiacos, los estamentos y barreras sociales se diluían: «Aquí el esclavo es libre, se derriban todas las rígidas y hostiles limitaciones que la miseria y la arbitrariedad o la moda ha impuesto a los hombres […]. Mientras canta y baila, el hombre se revela miembro de una comunidad superior: ha olvidado cómo andar y hablar y, al bailar, está a punto de volar por los aires. En sus gestos se expresa este hechizo. […] El hombre irradia un brillo sobrenatural: se siente como un dios, incluso marcha con el arrobo y la sublimidad de los dioses que ha visto en sus sueños; el hombre deja de ser artista, él mismo se convierte en obra de arte; para supremo deleite de la unidad originaria, el poder estético de la naturaleza toda se manifiesta aquí bajo el estremecimiento de la embriaguez».

El instinto dionisíaco entiende al hombre como “obra de arte”, ya que al hallarse embriagado por el estado dionisíaco, se convierte en objeto a merced de su propia libido, perdiendo la razón y dejándose llevar por su naturaleza instintiva. Aquí estaríamos hablando de las orgías desenfrenadas y salvajes en las que acontecían hechos cargados de pasión, erotismo y crueldad al mismo tiempo.

A pesar del desenfreno sexual por el que se apostaba en estas celebraciones, con el fin de lograr la redención de las dificultades de la vida del terrenal ser humano, algunos griegos eran conscientes de las consecuencias de la embriaguez que portaba el consumo desenfrenado del vino. Esta bebida alcohólica era productora de la pérdida del principium individuationis, así que algunos se protegían acogiéndose a la figura de Apolo, el dios de la mesura. La pérdida de la noción del sí mismo ya fue mencionada por Aristóteles en el Problema XXX. Por otro lado, en la disolución de la noción del ser individuo, otros admiraban este fenómeno como si se tratara de una obra de arte divina.

La verdad artística estaba considerada como una expresión en la que lo subjetivo era vencido por lo objetivo, produciéndose una liberación del Yo, y el enmudecimiento de la voluntad individual. Según Nietzsche, el artista es dionisiaco. Su persona se fusiona completamente con el Uno Originario, es decir, con su esencia, y reproduce la imagen del mundo a través de esta unidad sin mediaciones. Sin embargo, toda creación supone una repetición del mundo que viene dada bajo la influencia apolínea manifestada en el ensueño o la imaginación. Esto es, en toda obra artística hay una parte apolínea y otra dionisiaca. En la parte apolínea, las verdades originarias son reveledas a través de las apariencias que caracterizan el mundo onírico e imaginario, del cual es protector el dios oracular Apolo. Y en la parte dionisiaca, la imagen “creada” es aquello que emerge de las emociones más puras del corazón del artista, fruto de su fusión con el mundo. De este modo, en todo proceso creativo van de la mano lo apolíneo y lo dionisiaco.

Entre esta genuina verdad natural y esa mentira cultural, que pretende comportarse como la única realidad, existe un contraste similar al existente entre el eterno núcleo de las cosas, la cosa en sí y el mundo de las apariencias en su conjunto.

La genuina verdad natural pertenece a Dioniso. Muestra el mundo sin filtros, provee al hombre de la visión de las cosas en sí, de los encantos y dolores más puros del mundo. Sin embargo, Apolo disfraza el mundo salvaje y barbárico de Dioniso, proporcionando un sentido simbólico, racional y distanciado de las cosas. Es un mundo construido  y velado, que aporta sosiego y sentido al hombre; se trata de una “mentira cultural” -como diría Niezstche. Y si el artista es dionisiaco, tal y como afirma Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, la obra de arte en sí es apolínea, ya que nos muestra una realidad velada, es pura apariencia de las cosas en sí.

El carácter embriagador dionisiaco, en el arte, está en la capacidad de contagiar las emociones, de infundir el éxtasis y de unir en comunión a una masa entera que siente y padece lo mismo en un momento determinado del “drama trágico”, o cualquiera que sea la emoción que la obra transmita.

Nietzsche considera que lo apolíneo y lo dionisíaco llegan a desembocar en un mismo punto: la conciliación del pueblo griego, civilizado, con su lado barbárico y primitivo. Sin embargo, no hay que olvidar que la lucha entre Apolo y Dioniso no fue nunca una cuestión estética para los griegos, sino religiosa. Esto nos lo recuerda Jung, y resalta también que Nietzsche nunca lo mencionó en El nacimiento de la tragedia. En cualquier caso, en este texto nos atañe tratar estos conceptos como tipos de categorización estética.

En el estado dionisíaco, la percepción participa en su máxima expresión y medida, tanto desde lo sensible como desde lo afectivo, es decir, en este estado los afectos son manifestados con apertura y extroversión. Por el contrario, el estado apolíneo se caracteriza por ser un estadio de introsprección, de contemplación hacia dentro y de ensoñación hacia el mundo de la ideas; por eso se dice que lo apolíneo es comparable con el sueño. Sus imágenes hablan de la medida y la belleza, y los sentimientos que proporciona son mesurados.

 

El mundo olímpico de Apolo

Apolo es el dios de la belleza y, según Nietzsche, proporciona el velo de la apariencia bella y agradable de la existencia, que cubre lo real, inesperado y terrible. Asimismo, Apolo poseía el don de la profecía; incluso, fue designado el oráculo de Delfos y poseedor de las claves para la interpretación del lenguaje del sueño, es decir, el lenguaje de las apariencias. Pero el lenguaje de las apariencias está compuesto por dos tipos de realidades. La vida se compone de dos segmentos: la parte que atañe a la vigilia y la parte en la que el sueño se manifiesta. La primera está considerada como más valiosa, digna, y única vivida en realidad; sin embargo, nuestro ser es únicamente apariencia aquí, no es ser en toda su dimensión. La existencia real, en verdad, está emparentada con lo Uno originario, que está lleno de sufrimientos y contradicciones. Por tanto, la existencia real es dionisiaca. La existencia en toda su plenitud necesita de una realidad de apariencia placentera en la que se ofrezca perpetua redención (y aquí es donde aparece el velo apolíneo). Y esta realidad de apariencia es la que es tomada como la realidad empírica, pero en verdad no existe, ya que es velo.

Entonces, la existencia empírica del griego se generaba en torno a la apariencia. El sueño representaría la apariencia de una apariencia, como lo sería también la obra de arte  y el mundo de los dioses olímpicos, creado por los propios griegos.

Apolo está considerado como la divinidad de la individuación, del respeto hacia los límites de la individualidad, la mesura y la prudencia. Y, en cuanto divinidad ética, exige de los suyos la mesura; a fin de poder conservarla, se requiere del conocimiento de uno mismo. Por ello, la estética de la belleza propia de lo apolíneo «viene a sumarse la exigencia del “conócete a ti mismo” y del “¡nada en demasía!”, del mismo modo que la exagerada presunción del individuo y su desmesura pasan a ser consideradas como los auténticos demonios y enemigos de la esfera apolínea. […] La desmesura estaba estrechamente vinculada con lo dionisíaco». Sin embargo, para que pudiera existir lo apolíneo era necesaria la existencia de un arte dionisiaco, esto es, para que pudiera haber “mesura”, debía existir “desmesura”. Y lo cierto es que lo dionisiaco estaba en constante fricción con lo apolíneo, a pesar de no poder existir el uno sin el otro. En el momento en el que reinaba el orden y la voluntad apolíneas, llegaban corrientes dionisiacas que desbarataban dicho orden; y así ocurría sucesivamente.

A las dos deidades de su arte, Apolo y Dioniso, se atiene nuestro conocimiento de que en el mundo griego existe un antagonismo enorme por su origen y por sus fines. […] Van a la par impulsos tan distintos, casi siempre en abierta discordia, incitándose mutuamente a nuevos y poderosos alumbramientos. […] Hasta que, al fin, por un portentoso acto metafísico de la voluntad helénica, aparecen mutuamente aparejados, para acabar engendrando en este apareamiento la obra de arte tanto dionisíaca como apolínea.

«Esa apariencia majestuosa, ilusión apolínea, cuyo efecto consiste en descargarnos del peso apremiante y excesivo de lo dionisiaco». El mundo de las apariencias de Apolo es un mundo velado donde lo excesivo y extático dionisiaco se ve suavizado mediante ese velo, permitiéndonos ver, únicamente, aquello que aparenta ser y nuestro mundo de la ensoñación.

Entonces, podemos concluir este apartado recalcando que la estética apolínea tiene un carácter comparado al estado del sueño, es decir, lo apolíneo se podría comparar con la ensoñación. Por ensoñación entendemos íntima visión, mundo de fantasía individual, mundo de los sueños, mundo de las apariencias. Este mundo de ensoñación, Apolo lo carga de mensajes e información para el individuo. Apolo es el dios del principio de individuación y de la mesura; tal y como decía en las inscripciones de su templo en Delfos: “Conócete a ti mismo” y “Nada en demasía”. Entonces, lo apolíneo está caracterizado por lo delimitado, lo civilizado y el dominio sobre lo salvaje.

 

El ánima y lo dionisiaco

Ya hemos mencionado que lo dionisiaco está estrechamente vinculado con los afectos, lo sensible y lo intuitivo. En mi opinión, todos estos atributos se podrían vincular con el arquetipo del ánima junguiana, encarnado en la figura de la mujer.

Según este arquetipo junguiano, en la mujer destacan una afilada sensibilidad, intuición y pericia del mundo, cualidades que siempre han sido fuente de información de aspectos “no visibles” para el ser humano. El instinto de la deidad dionisiaca, como hemos visto, proporciona una comprensión del mundo sensible que nos muestra la realidad tal cual es, dejando manifestarse en el ser humano las emociones más puras, de éxtasis y dolor; es decir, una verdad embriagada por los afectos. Y aquí es donde reside una de las fuentes principales del ánima, la parte femenina del alma.

Según Bachelard, el ánima pertenece al mundo de la ensoñación, refiriéndose a la imaginación. Esto último podría entrar en conflicto con lo que dice Nietzsche sobre la pertenencia al mundo de la ensoñación de la figura de Apolo. Sin embargo, creo que en relación al ánima, la figura de Dioniso muestra más elementos en común con este tipo jungiano por lo relativo a lo intuitivo y aquello que corresponde al mundo de las emociones.

Ahora bien, si nos centramos en la figura del artista-creador de obras de arte, y constatamos que es un agente que cuenta con unas cualidades suprasensibles del mundo, alta capacidad de imaginar y de suscitar afectos, así como de vincularse con ellos, podemos decir que es un personaje en el que lo dionisiaco se halla en alto grado desarrollado y el ánima se sobrepone a su ánimus coexistentes en el alma de éste.

El ánimus y lo apolíneo

Así como el ánima es causa de humores, el ánimus lo es de opiniones. […] las opiniones del ánimus poseen muy a menudo el carácter de sólidas convicciones que no son fáciles de remover o de principios cuya validez sería en principio intocable […]. En analogía al ánima, el ánimus tendría ahora que personificarse en la figura de un hombre.

La dimensión masculina del alma, es decir, el ánimus, no es tan profunda como la del ánima. Lo masculino proporciona claridad y distanciamiento de la realidad. Es la parte racional del alma, igual que lo apolíneo representaba lo racional en el campo de la estética. En cierto modo, este distanciamiento de la realidad es el que el artista se ve obligado a adoptar, previamente a la fabricación de la obra, para generarse una idea clara y racional de la realidad, de la suya propia forjada a través de su mundo interior y exterior, a través del juicio de ánimus.

El ánimus tiene la dimensión de una moralidad superior y contiene el juicio racional de las cosas. Esta dimensión del alma se va formando en la persona desde la infancia a partir de la educación recibida desde el entorno familiar; sucede lo mismo en el aspecto del juicio estético. El juicio estético racional es educado a través de la mirada. Jung, el creador de este arquetipo del alma en el que destacan características sobre todo masculinas, lo definió de la siguiente manera:

El ánimus es algo así como una asamblea de padres y demás autoridades que pronunciaron ex cathedra, juicios irrecusables y “racionales”[…].Todos estos soberbios juicios no son sino sentencias y opiniones reunidas desde la infancia –posiblemente de un modo inconsciente […] que tan pronto como se tenga necesidad de un juicio consciente y competente, vendrá en nuestra ayuda con una opinión. Unas veces estas opiniones adoptan la figura de lo que se conoce como el sano sentido común; otras, la de prejuicios absurdos; y otras, la de principios que ofrecen la apariencia de ser el resultado de la educación. […] El ánimus es proyectado con la misma frecuencia que el ánima.

Ánima-Ánimus / Dionisiaco-Apolíneo / Yin-Yang

Antes de meternos a hablar del par yin-yang, se ha considerado pertinente hacer una introducción acerca de dónde vienen estos conceptos. En la filosofía china, las dos corrientes que han perdurado a lo largo de los siglos desde la antigüedad han sido el confucianismo y el taoísmo. En este caso, el yin-yang, este par de opuestos, proviene de la doctrina taoísta, desconocida en nuestra herencia cultural de tradición occidental grecolatina.

Los primeros escritos del Tao Te Ching se estima que aparecen en la época de los Estados Combatientes en China (403-221 a.C.). En ese periodo la tendencia era que, entre los estados del país, se desatasen guerras y cada gobernante tenía como objetivo vencer a sus enemigos y restablecer la paz en su territorio gobernado. Los reyes contaban con el consejo de “sabios” o “intelectuales” que les guiaban con el fin de lograr la consecución de sus objetivos.

Se conjetura que el Tao Te Ching o Dao de Jing de Lao Tse Tung o Laozi fuese un libro originalmente creado para ofrecer «una alternativa mental y práctica para vencer en aquel estado caótico de guerras, tradiciones y calamidades».

Lao Tse o Laozi nació en el estado de Chu. Fue funcionario en la biblioteca durante el periodo del reino de la dinastía Zhou. Hay que tener en cuenta que en los Registros históricos que ofrece Sima Qian se citan dos personajes que pudieron haber sido el Laozi, autor del Dao de Jing o Tao Te Ching. Se cree que “Laozi” podía haber sido un apelativo que, traducido, significaría algo así como “venerable maestro”. Es difícil establecer una biografía clara del personaje ya que las fuentes son variables y no se han encontrado documentos suficientes para poder señalar unos datos claros y universales. Sima Qian no aclara cuál de los dos personajes fue el “venerable Laozi”, «nadie sabe cuál era la verdadera identidad del filósofo». Los personajes que aparecen bajo el apelativo son: Lao Laizi y Lao Dan, uno de los escribas mayores del reino de Zhou.

Sin embargo, sí está objetivado que el Laozi fue un pensador que, en algún punto de su vida, decidió recluirse como un ermitaño para conservar su pureza intelectual, o bien como signo de protesta ante la corruptela de la política que se venía llevando a cabo en su estado.

En cuanto a las fechas de la escritura del Dao de Jing, no hay una datación clara. Se cree que el Tao Te Ching o Dao de Jing es de finales del siglo VI a.C. o de principios del siglo V a.C., ya que algunas fuentes creen que Laozi fue contemporáneo a Confucio. No obstante, una serie de historiadores de la Antigüedad china han llegado a la conclusión de que el Tao Te Ching de Laozi se encuandraría mejor entre los siglos IV-II a.C. debido al carácter del lenguaje empleado en el escrito.

Algunos investigadores piensan que, en algún momento de la etapa de viajero-ermitaño de Laozi, podría haber viajado a Europa y haber entrado en contacto con el pensamiento Occidental. En dicha hipótesis podría explicarse por qué el pensamiento taoísta mantiene algunas conexiones con el pensamiento griego.

Para el entorno Oriental, el mundo es el resultado de la interacción de dos esenciales principios o categorías: el yin y el yang. En cambio, desde el mundo Occidental de la Antigüedad, remontándonos a los griegos, en un principio todo partía del chaos –sinónimo de apertura cósmica-, y de ahí emanaban Gea (Diosa Tierra) y Tártaro (Dios del Inframundo, de lo no visible). De este primer par, nace Urano (Dios del cielo que cubre a Gea).

En China, todo debe emerger del dao, el vacío. El par primordial de elementos contrarios emergentes del dao son el yin y el yang. El primero representa la humedad, lo impar, la sombra, el valle, el frío, la debilidad, el invierno y el género femenino; el segundo, la montaña, el verano, el calor y el género masculino. Sin embargo, estos dos principios se complementan mutuamente y entre los límites inconmesurables de cada uno de ellos surge el tao. Tanto el tao como la mitología griega dan cuenta del orden y constitución de los elementos del mundo.

Yin→ Habilidades maternas: receptividad, intuición y afecto.

Yang→Habilidades paternas: creatividad, intelecto y acción.
Anima_Animus_carl_jung

Si en los conceptos de yin-yang buscamos el paralelismo con lo apolíneo-dinisiaco, ánima-animus, y los movemos a categorías estéticas dentro de un dualismo “lo femenino dentro de una obra de arte” vs. “lo masculino dentro de una obra de arte” -categorías contrarias pero a la vez indivisibles entre sí ya que una depende de la otra-, obtendríamos algo así como esto:

Lo femenino en la obra de arte Lo masculino en la obra de arte
Lo dionisiaco Lo apolíneo
Ánima Animus
Yin Yang
Representan el significado de la obra de arte o, dicho de otra manera, los afectos y el sentido profundo de la obra. Representa la obra de arte en sí como significante, o dicho de otra manera, se trata de la composición,  la forma y la técnica de la obra.

A pesar de que Nietzsche en un principio, en El nacimiento de la tragedia, concibiera las dimensiones de lo apolíneo y lo dionisiaco como conceptos estéticos de las artes escénicas y, en especial, de la música, en mi opinión estas categorías estéticas pueden perfectamente extrapolarse a las artes plásticas en general e, incluso, ser relacionadas con conceptos de la psicología profunda jungiana como el ánima y el ánimus y el par primordial yin-yang dentro de la filosofía oriental taoísta, estableciéndose así unos paralelismos entre estos conceptos.

De todo lo tratado en estas páginas, podemos sacar en conclusión que la obra de arte en sí debe ser apolínea. Sin embargo, ésta debe apelar a las emociones dionisiacas del hombre o, dicho de otra forma, los afectos que suscite la obra deberán ser categorizados como parte dionisiaca de la misma. Por tanto, lo apolíneo apelará al ánimus del alma del ser humano o al yang del chi (flujo de energía); y lo dionisiaco despertará los afectos en el alma del ser humano, o al ánima, o bien al yin del chi.

En cuanto a la figura del artista, podríamos constatar que desde la perspectiva psicológica podría tener una tendencia más bien dionisiaca, o, dicho de otra manera, ser un espíritu libre. Sin embargo, en el proceso creativo en el que el engendramiento de una obra de arte se hace efectivo, la dimensión apolínea predominará sobre la dionisiaca, ya que la imagen por crear deberá emerger de su propio mundo de ensoñación o de aquella visión que éste tenga de su experiencia en el mundo de vigilia, perteneciente también al mundo de las apariencias. Y posteriormente, en el acto de “fabricación” de la obra, el artista experimenta una fusión con el Uno Originario que le permite liberar las emociones más puras.

Por otro lado, el problema es que es difícil establecer unos límites concretos, tangibles y contables entre las dimensiones de lo dionisiaco y lo apolíneo y, por ende, lo mismo ocurre entre el ánima (lo femenino del alma) y el ánimus (lo masculino del alma) y el yin y el yang. Quizás el lenguaje oriental esté más preparado para la comprensión de un mundo en el que los límites de la realidad no son tan importantes, ya que entre lo que no podemos saber existe la dimensión del vacío y ellos parecen sentirse cómodos con ello.

 

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